Ci sono nessi significativi – che non scopro certo io – tra la pittura degli impressionisti e la fotografia.
Intanto c’è un parallelismo temporale. La fotografia nasce nella prima metà dell’Ottocento e si consolida nella seconda metà; proprio il periodo in cui si fa strada il nuovo approccio alla pittura. In particolare, è lo sviluppo delle prime macchine fotografiche portatili che coincide con gli anni di crescita degli impressionisti. Diversi dei quali hanno usato la fotografia nella realizzazione dei loro quadri; in particolare Degas, ma anche Toulouse-Lautrec e altri. Non è un caso, poi, che la prima esposizione di questa nuova corrente artistica si sia tenuta, nell’aprile 1874, nello studio parigino del fotografo Nadar.
Qui, però, mi interessano altri aspetti. Gli impressionisti danno il via all’arte definita moderna, che si allontana progressivamente, ma in maniera sempre più marcata, dal naturalismo, dalla rappresentazione realistica. Nelle opere dell’arte moderna e contemporanea troviamo non tanto l’oggettività del mondo quanto la soggettività dell’artista. Questo divario tra arte e rappresentazione della “realtà” si avvia con l’impressionismo ma si allarga con le avanguardie del Novecento: espressionismo, cubismo, futurismo, astrattismo, dadaismo, surrealismo.
Su questa strada l’arte è in qualche modo spinta proprio dallo sviluppo della fotografia. E’ infatti al nuovo mezzo che viene progressivamente delegato il compito di registrare il “reale”; la fotografia sa farlo in modo fedele, semplice, economico.
Questo passaggio va considerato in maniera più approfondita. Perché, in un certo senso, è vero anche il contrario. E.H. Gombrich (La storia dell’arte, Phaidon 1995) scrive che la pittura degli impressionisti si avvicina alla realtà più dell’arte che la ha preceduta. O meglio, mentre nell’arte tradizionale prevaleva una realtà “costruita”, in quella degli impressionisti si afferma una realtà “percepita”. Prendiamo come esempio una statua greca, il Discobolo di Mirone: è la raffigurazione di un atleta, ma non di un atleta particolare, con un nome proprio e visto in un momento particolare; è la raffigurazione idealizzata dell’atleta in generale, con un corpo e un’armonia del gesto perfetti; è una realtà ideale, costruita con la mente e probabilmente lontana dalla figura che poteva percepiva uno spettatore nell’arena. Anche nell’arte rinascimentale, per esempio in Raffaello (seguo sempre Gombrich), c’è spesso una sorta di sacrificio della realtà in nome della bellezza. Oppure pensiamo a tanti secoli di arte sacra: qui ad essere rappresentata è la verità affermata dalla Chiesa su certi avvenimenti e persone; è una realtà ufficiale. O ancora, nei dipinti che tradizionalmente rappresentavano eventi e personaggi importanti della storia compare in genere una “realtà” anch’essa ufficiale, che porta il timbro dell’autorità. Una “realtà” costruita più che percepita.
Questo cambia con gli impressionisti. Gli impressionisti vogliono fermare sulla tela la “realtà” come appare all’artista in un determinato tempo e luogo, appunto un reale percepito; vogliono rendere l’istantaneità di una sensazione, l’impressione di un momento. Questa “realtà” percepita è di natura soggettiva. La percezione che ho io, per esempio di un certo paesaggio, le impressioni che mi suscita, possono non essere identiche a quelle di un’altra persona. Come scrive Gombrich, è in questa fase che “forse per la prima volta si capì che l’arte è il miglior mezzo per esprimere l’individualità”; se prima l’artista lavorava su “falsarighe prestabilite”, adesso esprime il suo personale vedere.
Questo passaggio dalla rappresentazione di una “realtà” oggettiva, ufficiale, ad una “realtà” individualmente percepita, segna la rottura della tradizione. Ed è questo l’aspetto che si estremizza nelle avanguardie artistiche del Novecento; l’artista diventa creatore di nuovi significati, nuovi modi di vedere le cose. Si allontana dalla “realtà” ampiamente condivisa, dai significati normali attribuiti alle cose; diventa colui che ci fa vedere le cose in un modo nuovo, che modifica la visione comune della “realtà”. L’arte si stacca non solo dall’ufficialità ma anche dal senso comune.
Torniamo alla fotografia. Nella seconda metà dell’Ottocento, più o meno assieme alla crescita dell’impressionismo, prende abbrivio la scuola che viene definita Pittorialismo. I fotografi pittorialisti vogliono “elevare” la fotografia avvicindola al disegno e alla pittura. Usano mezzi e procedimenti particolari che rendano le immagini simili a dipinti: obiettivi soft-focus, la stampa combinata di più negativi e altri metodi.
Il Pittorialismo sarà criticato e abbandonato nella prima metà del Novecento a favore della fotografia chiamata straight, diretta, che elimina gli interventi di manipolazione in senso pittorico dell’immagine, puntando invece sulla nitidezza, anche attraverso un’accurata messa a fuoco.
Ma l’influenza esercitata sulla fotografia dagli impressionisti rimane comunque profonda e duratura (anche per quel complesso di inferiorità rispetto all’arte che continuano a nutrire molti di coloro che fanno fotografia). Gran parte dei cliché ancora oggi utilizzati da noi fotoamatori per realizzare quelle che ho definito foto belle, è, di solito inconsapevolmente, derivata dalla pittura dell’Ottocento e in particolare dagli impressionisti. Penso ai tramonti infuocati, alle albe con la loro luce particolare, all’atmosfera creata dalla nebbia, ai riflessi sull’acqua, al rosso dei campi di papaveri, ai girasoli e ad altro. Non si tratta solo dei soggetti; anche il taglio, la composizione hanno elementi comuni. Non a caso. Gli impressionisti volevano rendere sulla tela l’istantaneità di un’impressione, volevano fermare la percezione di un attimo. Questo è proprio il tipo di “reale” che spesso cerca di afferrare la fotografia.
Un resoconto, dettagliato, dei rapporti tra arte e fotografia nell’Ottocento (e oltre), e’ in A. Scharf, Arte e fotografia, Einaudi 1978. Alla sua nascita, la fotografia non è vista dagli artisti come concorrente ed è anzi utilizzata da molti pittori quale aiuto: sostituisce la lunga e complicata posa dal vero. Poi però il fenomeno fotografia cresce di qualità, così come di accessibilità. Rischia di diventare concorrente della pittura. Particolarmente nella seconda metà dell’Ottocento si levano diverse voci critiche: mettono in evidenza il carattere meccanico della riproduzione fotografica che contrasterebbe con l’originalità della pittura. Di quest’ultima si sottolinea il carattere soggettivo, la natura interpretativa, di contro al realismo, alla “oggettività” della ripresa fotografica. “La coscienza che in arte è necessaria l’espressione personale aumentò parallelamente con lo sviluppo della fotografia…” (p. 185). Soprattutto nell’ultimo quarto dell’Ottocento, l’avversione per il realismo fotografico, in campo artistico “contribuì al deliberato rifiuto della rappresentazione oggettiva… Furono ora considerati come fondamentali per l’arte il tocco umano, l’intuizione e una concezione più astratta della realtà. Divenne un ordine superare i limiti dell”obiettivo” (p. 263). Anche questo avvia quella che chiamiamo arte moderna.